Nhà Văn Phạm Trọng Luật
Từ Tranh Luận «Nửa Chừng Xuân»
và «Đoạn Tuyệt» Ra Khơi
Đến «Tiểu Xảo Văn Ðoàn»:
Một Vòng
Văn Chương Việt Nam Hãi Ngại
Phạm Trọng Luật
Bài này khởi đầu là một thư riêng cho Trần Vũ. Theo đề nghị của người nhận, tôi sửa thành bài báo. Đồng ý đăng trên Hợp Lưu có nghĩa là muốn và đã sẵn sàng trao đổi. Tranh cãi chỉ vui nhộn, hào hứng khi thẳng thắn mà không miệt thị, châm chọc mà không ác tâm. Hy vọng bài này đáp ứng được hai yêu cầu ấy. Riêng bản thân tác giả, xin thú thực là đã học được rất nhiều ở các văn hữu mà mình phê bình. Một điều chót cần được minh định thêm: «Tiểu Xảo Văn Ðoàn» là một tên tếu tưởng tượng, một khả thể hơn là hiện thực, và không ám chỉ một nhóm văn hữu hiện tồn nào cả, bất luận ở đâu.
_______________________________________
Bài «Hợp Lưu 12 Năm: Trang Tôn Kinh Huyền Hoặc Hậu Hiện Đại» của Trần Vũ (HL, số 67, tr. 23-60) đã gây cho tôi nhiều suy nghĩ, mà kết quả là bài góp ý này. Nói chung, bài của Trần Vũ rất hay. Nó cho người đọc một cái nhìn từ bên trong. Toàn bài có nhiều giai thoại thú vị, phần lớn đối với tôi là những khám phá. Nhưng đáng trân trọng nhất vẫn là đoạn nói về sự «thất lạc» trên đỉnh tháp Babylone của người viết văn, làm thơ - cả trong lẫn ngoài nước. Tác giả là kẻ trong cuộc, lại trẻ hơn rất nhiều người khác, có được những nhận định tỉnh táo và già dặn như thế là điều hiếm, quý.
Góp ý với Trần Vũ không dễ. Tôi chỉ có thể nhìn từ ngoài vào. Như một độc giả thỉnh thoảng gửi bài đăng trên Hợp Lưu, để rồi cứ phải lắc đầu cười trừ khi thấy gần như lần nào nhà báo cũng viết sai tên hiệu của mình! Một độc giả không mấy cần mẫn, một mặt vì chuộng triết và khoa học xã hội hơn văn chương, mặt khác có lẽ cũng bị dội vì số lượng quá cao các báo văn học nói chung, vì những lỗi «chín tã» hay«chín tạ» (Trần Dần hoá thành Trần Ðần chẳng hạn!) trong Hợp Lưu nói riêng. May mà Trần Vũ còn vẽ thêm một cái nhìn toàn cảnh về văn học Việt Nam hải ngoại bên cạnh, mở cho tôi một cửa sổ để nhìn ra ngoài tờ báo thân thuộc. Nhưng khoan, trước hết hãy trở lại với câu tổng kết giai đoạn 12 năm Hợp Lưu - Khánh Trường của Trần Vũ: Hợp Lưu đã thành công mỹ mãn về giao lưu, chỉ thất bại trong sáng tác...
1. Tranh luận «nửa chừng xuân»
hay hợp lưu «rượu nửa chai»
Ðầu tiên, đánh giá sự thành công hay thất bại của một tạp chí có khi cũng không mấy cần thiết. Chẳng hạn, trong trường hợp Hợp Lưu và Khánh Trường ở đây, đúng là «ai lại đem thành bại mà luận... du côn»? Hợp lưu giữa trong và ngoài nước, giữa các dòng văn học là một lý tưởng quá đẹp. Nếu không có tờ báo đó, vào thời điểm ấy, thì phải làm cho nó xuất hiện. Nếu đã có, thì làm sao cho nó còn mãi. Dù chưa biết «Hợp Lưu hậu Khánh Trường» ra sao, đồng ý với Trần Vũ rằng chúng ta cũng đều nên giở mũ chào kẻ đã «biết du côn» để mở ra một con lộ, biết đâu sau này lại chẳng trở thành một thứ đường tơ lụa Xuyên Việt tấp nập?
Mặt khác, định giá một tờ báo hay một tác giả bao giờ cũng chủ quan (như khi Trần Vũ nhận định về các nữ văn hữu khác, từ một quan điểm mà họ có thể không chia sẻ chút nào, hoặc đã rất ý thức phủ nhận: «tiết hạnh khả phong», «an phận thủ thường», «chay tịnh ở mặt hình thức», «quá hài lòng với mình», «viết hài kịch không đối thoại», v. v...). Nhưng trong hiện tại, tôi vẫn tự hỏi tác giả có lạc quan quá không, khi kết luận như trên. Nếu một người bi quan hơn cho rằng Hợp Lưu đã thất bại trong cả hai lãnh vực, có thể cũng không sai.
Nếu có bài trong và ngoài nước đăng trên cùng một tạp chí là thành công, thì đấy chỉ là mức độ giao lưu mà một vài tờ báo khác cũng đã làm được. Nếu đưa ra được một hai nhận định cá nhân phán rằng có một nền văn học Việt Nam hải ngoại hay văn học trong nước đã đổi mới là thành công, thì mức độ giao lưu này cũng không cao hơn mặt đất bao nhiêu, bởi vì nó chỉ nói lên một sự hiển nhiên mà chỉ có người mù mới không trông thấy. Ðó là chưa kể đến những phản thí dụ (bà Y Ban trong nước chẳng hạn, và một số người ngoài nước mà mọi người đều biết tiếng). Nhưng nếu hợp lưu là đối thoại trong sự tương kính, dù ý kiến đối kháng với nhau, giữa trong và ngoài Việt Nam, giữa các dòng văn học khắp nơi, thì tờ báo chẳng thành công chút nào, nếu nhìn lại những cuộc bút chiến «nửa chừng xuân» đã xảy ra trên Hợp Lưu.
Trần Vũ đã nhắc đến cuộc bút chiến về «Trí Thức, Phản Trí Thức trong Văn Học Việt Nam» (HL, số 49-55) giữa hai «trường phái» Victoria và Hà Nội (chữ «trường phái» ở đây tôi dùng để đùa chơi, xin chớ phiền giận). Nó không còn là bút chiến nữa mà đã trở thành mạt sát, thậm chí thanh toán nhau, và không biết có phải do chủ quan không mà, qua những dòng chữ khá hằn học, tôi thấy vẫn còn hằn lên sự phân biệt trong/ngoài. Tệ hơn nữa, kẻ bên ngoài «ra tay» kết tội nhà văn, nhà phê bình trong nước là đã «sáng chế tài liệu giả», rồi đến khi cái tưởng là bản án tử hiện nguyên hình là trò chụp mũ, cũng không công khai viết nổi đôi lời xin lỗi (1) - tội nghiệp cho cả «văn hoá tranh luận» lẫn «đạo đức chuyên nghiệp»! Ông chủ bút Khánh Trường rốt cuộc phải dẹp cuộc chơi, tôi chỉ tiếc rằng ông đã không can thiệp sớm hơn, bằng cách khác, để cứu một cuộc tranh luận có thể không phải là vô nghĩa hay vô bổ. Tôi nghĩ Khánh Trường có đủ uy tín để nói với những người tham dự: Hợp Lưu chỉ nhận đăng bài, với điều kiện là các tác giả phải tự chế, tránh công kích cá nhân, và nhất là tránh thái độ miệt thị kẻ đối lập. Nói cách khác, ở đây, Khánh Trường đã không «biết du côn».
Một thí dụ thất bại tương tự khác: cuộc tranh luận về «Thanh và Tục trong Văn Chương»(HL, số 36), sau bài thơ «Linda Mặt Ngang» của Đỗ Kh. (HL, số 31, tr. 98-99). Chuyện này có khi tôi biết rành hơn Trần Vũ (vì vô tình làm một người trong cuộc), trừ hai chuyện. Thứ nhất, chuyện nổi: «phong trào sinh dục hoá thi ca» trên Hợp Lưu, có liên hệ trực tiếp đến cuộc tranh luận. Thứ hai, chuyện chìm: Khánh Trường đã từng viết «dâm thư» để kiếm tiền nuôi Hợp Lưu, không biết có liên quan chi không. Nhưng cho tôi nêu ngay với Trần Vũ một thắc mắc bên lề: hai chuyện này khác hoặc giống nhau như thế nào, về nội dung và nhất là hình thức? (Tôi lờ mờ thấy là khác qua hai cách hành xử, nhưng không xác định nổi ở đâu. Và xin nói rõ thêm, để tránh mọi ngộ nhận có thể xảy ra: ở đây, tôi chỉ thắc mắc trên bình diện văn học mà thôi!)
Vì không biết là có phong trào, nên tôi không hiểu sự bất mãn của Ðỗ Kh. về bức thư phản đối của bà Trần Mộng Tú (HL, số 33, tr. 248-249), bèn dại dột nhảy vào, lấy tư cách độc giả nói với Ðỗ Kh. hai chuyện: thứ nhất, cái tục nằm trong bài thơ chứ không phải trong đầu người đọc; thứ hai, không nên tránh đối thoại bằng cách chỉ thảy ra những công thức mà tôi gọi đùa bằng tựa đề «Literary Correctness»(HL, số 36, tr. 44-47). Bài này không hề được viết ra trong mục đích «bảo vệ tiết hạnh cho thi ca», hoặc bài bác một lập trường sáng tác, lại càng không phải là bài bác từ một «quan điểm văn học Phật giáo» nào đó. Nên không làm gì có Ðường Tăng nào ở đây! Sau khi thấy nó xuất hiện như bài dẫn nhập cho cuộc bút chiến, tôi lại gửi cho Khánh Trường thêm «Bên Lề Một Ngõ Cụt», một mặt, nhằm cải chính đôi ba chuyện, mặt khác, góp ý với các tác giả đã tham dự về một vài luận điểm được nêu ra («cái đẹp chết rồi», ngôn ngữ văn học, v. v...), bên cạnh cái sự đời của cô Linda. Về bài này (nay có thể xem trên Talawas hay ngay tại đây), tôi có yêu cầu Khánh Trường, nếu không đăng (Hợp Lưu đã dẹp cuộc tranh luận!), thì ít nhất cũng gửi cho các tác giả đã nhập cuộc. Tôi không được hồi âm, nhưng không có lý do gì để nghĩ rằng Khánh Trường đã không thực hiện lời yêu cầu. Bởi vì vừa gài người khác vào một cuộc bút chiến mà họ không hay biết, đồng thời từ chối quyền thanh minh, và quyền đối đáp của họ trước những lời công kích, là loại «no care» không thể được đánh giá là «biết du côn».
Thí dụ thất bại thứ ba? Tôi hy vọng đó sẽ không phải là cuộc tranh luận về «Trí Thức Việt Nam» vừa khởi đăng (HL, số 61, tr. 5-66). Ðây là một đề tài nhức nhối và nóng bỏng, cần kíp mà trường kỳ, ai còn chút lòng với quê hương, chắc cũng muốn tham gia, dù biết khả năng của mình rất giới hạn. Nhưng thú thực, nếu được phép viện dẫn trường hợp riêng của bản thân làm thí dụ, sao tôi vẫn thấy vô cùng ngần ngại: đây sẽ là một cuộc thảo luận đứng đắn chăng, hay chỉ lại là một trò chơi «uống rượu nửa chai» khác của Hợp Lưu? Những người tham dự sẽ thảo luận nghiêm chỉnh với nhau trong tinh thần tương kính chăng, hay sẽ lại hoặc văng tục chửi bới, hoặc ẩn nấp sau một thứ «intellectual correctness» rất «hậu hiện đại», như quyền tư duy khác biệt chẳng hạn, để tránh đối thoại (anh nghĩ thế ấy kệ thây anh, tôi nghĩ thế này mặc xác tôi) - mà như thế thì đăng báo tranh luận để làm gì?
Rốt cuộc, rất đồng ý với Trần Vũ, cái giao lưu đích thực có lẽ là giao lưu ở hàng quán, chung quanh một chai rượu, nếu gặp gỡ được những con người chân chính. Còn báo chí? Tất nhiên, báo chí có vai trò của nó, tốt cũng như xấu. Cái tốt nhiều khi chỉ hạn chế, trong khi cái xấu, một khi đã kết hợp với nạn bè phái (dù là trường phái văn học!), có khi còn vượt xa sự tác hại của các hội đoàn chính trị. Hy vọng rằng số chủ đề «Yêu» tới, với những sáng tác của cả trong lẫn ngoài nước, và nhiều khuynh hướng văn thơ, sẽ là thành công hợp lưu đích thực đầu tiên. Chưa giao lưu nổi trong trao đổi, mà đã hợp lưu thành công trong sáng tác, có thể là một nghịch lý đối với nhiều người, song chắc chắn sẽ là một món quà tạm biệt xứng đáng cho Khánh Trường.
2. Từ «Little Erewhon» đến
«Cộng Hoà Văn Chương Thế Kỷ 21»
Về sáng tác, chắc tôi chỉ có rất ít thẩm quyền để bàn. Nhưng với tư cách độc giả, tôi cũng muốn hiểu rõ hơn một số chuyện mà Trần Vũ đã nói qua trong bài, như nỗ lực khai phá nhằm đổi mới nền thẩm mỹ hình thức thơ văn trên Hợp Lưu. Nhưng trước hết, để tránh mọi ngộ nhận (như đã xảy ra!), cho tôi xác định một lập trường văn hoá chung: văn chương là mảnh đất đủ rộng để chứa mọi trường phái, mọi tác giả. Không có lý do gì một vườn bách thảo lại chỉ trồng toàn hoa hồng, hay một vườn hồng lại chỉ toàn một loại hồng. Văn thơ gì cũng được (chính trị, nhục dục, tôn giáo, siêu hình, giải trí... đều được tuốt), miễn là «hay» («đẹp»), hoặc ít ra cũng đáng gọi là văn thơ.
Mặt khác, xưa nay chắc chưa ai phủ nhận: cái tột đỉnh trong văn học là «hay» cả về nội dung lẫn hình thức (tôi dùng hai từ này theo sự phân biệt thông thường). Nhưng cũng từ khi có văn chương, đã luôn luôn có hai trường phái đề cao một trong hai thành tố này, và dù thay tên đổi họ lắm lần, rốt cuộc lúc nào cũng chỉ quy về hai trường phái ấy. Ðối với nhiều tác giả (Hegel, Flaubert, v. v...), đây chỉ là hai mặt của một thể thống nhất và quy định lẫn nhau, chỉ có thể tách rời bằng tư duy phân tích, khó lòng tách rời trong thực tiễn sáng tác, nếu muốn tạo ra một tác phẩm có giá trị. Ðối lập nội dung với hình thức, nếu chỉ đề cao nội dung (chất liệu tư tưởng), thì chắc chắn sẽ được khuyên «anh (chị) nên về viết truyền đơn hơn là viết văn thơ», còn nếu chỉ đề cao hình thức (chất liệu ngôn ngữ, kỹ thuật), thì chắc chắn cũng sẽ bị chê «không biết hắn muốn nói cái gì!», hoặc «đọc xong chẳng hiểu cô ả định viết gì!». Tuy vậy, trên thực tế, vẫn không thiếu những truyện ngắn hoặc dài được nhiều người xem là rất hay về nội dung, trong khi hình thức không có gì mới lạ, đặc sắc. Và ngược lại, vẫn có những bài thơ rất lão luyện hoặc khác thường về từ cú, song chẳng hề làm ai rung động!
Tất nhiên, tôi có thể đồng ý với trường phái hình thức trên một điểm: đã muốn là «thơ văn», thì phải có một giá trị hình thức tối thiểu. Vì vậy mà Hegel chỉ là triết gia, trong khi Nietzsche còn là triết gia văn nhân, và Shakespeare là nhà văn triết gia. Song tôi hy vọng là các tác giả duy hình thức cũng chịu khó chia sẻ với người đọc cảm nhận này: nếu thơ chính trị chỉ có «ta» với «địch», thơ tính dục chỉ có các bộ phận sinh dục và chuyện giao cấu, mà không có chi khác, thì đều không đáng gọi là thơ, dù xét về luật bằng trắc thì hết xẩy (ở đây, cũng xin đừng vội chụp mũ ngay rằng tôi đòi hỏi câu văn phải có vần điệu mới là thơ)! «Linda Mặt Ngang» là thơ (có thể mang định hướng phê phán xã hội, dù là thơ tục, tất nhiên), và hay (điêu luyện, kín ý) hơn «Người Đàn Bà Này Là Đồ Chơi Của Tôi» của cùng tác giả (HL, số 3, tr. 183-185). Nhưng ở đây, tôi muốn hỏi thẳng Trần Vũ: trong số các bài tục tĩu mà tác giả đã từng đọc, tất cả có đáng gọi là thơ hết không?
Về thơ đấu tranh, Trần Vũ đã nhắc lại một bài thơ rất hay của Bùi Chí Vinh (Ngựa & Anh, HL, số 11, tr. 202); đó cũng là cách khẳng định một đòi hỏi hình thức nào đó về thơ chính trị. Về thơ nhục cảm, Trần Vũ cũng viết: «Không thiếu những tác phẩm đầy dâm tính vẫn chở mang triết lý con người»; đó cũng là cách xác định: «sinh dục hoá thơ văn» không đơn giản chỉ là văng tục, là bê các bộ phận sinh dục hay lối làm tình bạo tợn vào thơ văn! Nhưng đâu là cái triết lý, cái giá trị con người trong loại thơ văn chỉ trần trụi tục tĩu? Nếu chỉ là để văng tục hay chửi bới cho sướng miệng (tôi có một hai thí dụ trong đầu, nhưng xin miễn nêu tựa, đưa tên), thì đấy chỉ là một hình thức thủ dâm bằng chữ nghĩa, và dẫu anh không phải là người muốn «duy trì hình ảnh quý phái của thi ca», hay «định giá thơ một cách tôn nghiêm sùng bái» như Võ Phiến, chắc cũng nên nhỏ vài giọt nước mắt cho nàng thơ!
Tất nhiên, không nên giản lược cả phong trào muốn phơi bày «cái đẹp sinh dục trần trụi lõa thể, không phân biệt giới tính», hoặc giản lược cả sự nghiệp thơ văn dù của bất cứ ai, vào một mớ chữ có lẽ đã chỉ được viết ra trong cơn bốc hoả. Nhưng đoạn tuyệt với quá khứ để làm gì, đi đâu? Vào một nơi chỉ còn lại toàn chữ, và đôi khi toàn chữ tục? Mario dạy khôn (!): cứ viết 400-500 lần sẽ hết tục (HL, số 36, tr. 81). Trẻ con! Nó đâu hết tục, chỉ trở thành nhàm, còn cái nhàm đó có che lấp nổi cái tục hay không là chuyện đánh poker. Trần Vũ đã nhận diện được nhược điểm chính của phong trào: «chốn vắng tư duy». Cùng với các loại sáng tác trống vắng tư tưởng và giá trị khác, nó tạo nên một không gian văn học Việt Nam hải ngoại rất Nowhere, một thứ «Little Erewhon» mới của cường quyền ngôn ngữ, thay vì của truyền thống tôn giáo đạo lý như ở Samuel Butler. Thụy Khuê gọi đấy là «vùng tuyệt mù». Cũng có thể gọi là «lỗ đen» (theo nghĩa của thiên văn, không phải nghĩa nhân sự). Bây giờ «Little Erewhon Revisited», «kỹ sư tâm hồn» Trần Vũ khoác áo y sĩ tâm thần chẩn bệnh:
«Các nhà văn, nhà thơ Việt Nam lên đến đỉnh tháp Babylone, để nhìn xuyên suốt trái đất, tiếp xúc với cả nhân loại. Nhưng số đông đã đi thang máy. Không ai chịu hiểu 5000 năm nhân loại, 2000 năm văn minh phương tây có nền, có nếp, có thang, bậc»,… không thể đi tắt. «Kinh khủng hơn nữa, 2000 năm tư tưởng và học thuật tây phương chia làm những sảnh đường thăm thẳm, những tả hữu trường lang bất tận, bắt nối nhau, chồng chéo, chập chùng san sát nhau, không bảng chỉ đường, không mũi tên hướng dẫn... Ở đây, các nhà văn trong/ngoài gặp nhau bất ngờ ở tầng trệt, cùng đi lên và tứ tán. Tất cả chỉ biết tầng cuối cùng mang tên hậu hiện đại, đa số không biết mình ở đâu, muốn gì. Họ chỉ tham quan, nhưng không rõ giá trị thực sự, nên băn khoăn trước các mật mã văn hoá. Không biết mình muốn gì, cần gì, và tìm gì ở nhân loại nên thất lạc, đưa đến chốn vắng tư duy trong sáng tác. Chốn vắng tư duy khiến tập trung đổi mới vào hình thức và kỹ thuật. Nhưng cũng chính chốn vắng tư duy khiến kỹ thuật và hình thức không đủ sức vực dậy văn chương»... (HL, số 67, tr. 57)
Nói chung, đúng và hay. Người đọc khó lòng cưỡng lại ý muốn quậy thêm. Tôi không dám góp ý chi về giới văn nghệ sĩ trong nước, vì không quen biết người, lại thiếu hiểu biết về tác phẩm. Nhưng ở ngoài Việt Nam, tôi thấy có một ngoại lệ, và đành rằng «ngoại lệ xác nhận quy luật», nếu muốn tìm một phản thí dụ thật hùng biện cho luận điểm «chốn vắng tư duy» của Trần Vũ, chắc chấn không thể nào bỏ quên tạp chí Việt. Nếu đúng như tác giả viết là Việt đã đình bản, thì tôi nghĩ đây là một mất mát khá lớn cho văn học Việt Nam hải ngoại. Vì trong lĩnh vực văn học ngoài nước, đây có lẽ là tờ báo lý thuyết hơn cả.
Chủ xướng một nền «Cộng Hoà Văn Chương Thế Kỷ 21», Ban Biên Tập Việt nhận định là văn học Việt Nam quá nghèo nàn, văn chương Việt Nam còn mang cả «tính chất tiểu nông» lẫn «phong thái đình làng», vì quá nặng chuyện điếu đóm qua lại (điều này tôi có thể đồng ý hoàn toàn, chỉ xin xác định thêm là nó đúng cả cho hai vị chủ bút và phụ tá chủ bút của tạp chí!), và vì không chú ý đủ đến phần tư tưởng (nhận định này tôi chỉ chia sẻ được phần nào), và dành ít nhất 1/3 tạp chí cho các bài lý luận văn học, mà hầu hết đều tự xác định thuộc khuynh hướng «hậu hiện đại». Các cây bút chủ lực của Việt như Hoàng Ngọc-Tuấn và Nguyễn Hưng Quốc còn xuất hiện trên nhiều tờ báo khác, với nhiều bài lý luận đáng bàn cãi. Trống vắng tư duy? Ở đây, chắc chắn là không.
Cho tôi miễn đánh giá phần sáng tác thơ văn trong Việt nói riêng, đấy là công việc của các nhà phê bình vững tay hơn. Nhưng nếu quả thật là đội ngũ sáng tác ở ngoài nước quanh đi quẩn lại cũng chỉ có từng ấy tên xuất hiện dưới nhiều mặt báo khác nhau, nếu quả đúng là các sáng tác trên mọi tạp chí đều «làng nhàng» như ông chủ bút Khánh Trường vẫn than thở, và nếu quả thật là văn học Việt Nam ở đây đang «lạnh dần trước khi băng giá» như nhà văn trẻ Trần Vũ nay lo sợ, thì phải kết luận ra sao? Hoặc sự bồi dưỡng tư duy là vô bổ, hoặc cái tư duy «hậu hiện đại» kia (dù trên Việt, trên Hợp Lưu hoặc các tạp chí khác), cũng đều thiếu hẳn khả năng hồi phục, hay ít ra không thích hợp cho việc vực dậy nền văn chương Việt Nam hải ngoại chăng?
Tôi nghiêng về nghi vấn thứ hai. Có lúc, tôi nghĩ mình cũng là «hậu hiện đại» như ai, tuy lắm khi cũng kinh hoàng khi bị xem là «hậu hiện đại»! Thật ra, không làm gì có một «triết phái hậu hiện đại» thuần nhất; đây chỉ là một tên gọi tiện lợi, chỉ một trào lưu văn hoá bao gồm nhiều tác giả đã trước tác trong nhiều lãnh vực khác nhau, đôi khi còn xuất thân từ những tập hợp chính trị hoặc tư tưởng đối kháng nhau, song tác phẩm lại đồng quy trên một số chủ đề, và bao hàm cùng một thái độ nhập thế, tuy rằng ở đây cũng có nhiều mức độ dấn thân rất chênh lệch, cả trong tư duy lẫn trong hành động. Riêng về các tác giả «hậu hiện đại» Việt Nam ở hải ngoại - trong đó nhiều khi có cả tôi, dù thiếu triệt để -, cần nhấn mạnh thêm trên một yếu kém hiển nhiên khác: không ai có đủ trình độ đóng góp trực tiếp vào sự tiến triển của dòng tư tưởng này hết, tất cả đều chỉ là kẻ đọc lại sách báo, và do đó, ngoài chuyện thiếu sót và chậm trễ so với thời sự, đôi khi còn mắc phải cái bệnh «tân tòng» thường thấy ở lớp học trò.
3. Thượng Ðế chết rồi!
Con người chết rồi!
Tác giả chết rồi!
Ðâu là những luận điểm của các tác giả «hậu hiện đại» tiếng tăm, thường được phản ánh lại trên sách báo Việt ngữ hải ngoại bởi trào lưu văn hoá Việt Nam cùng tên? (Cho phép tôi chỉ trình bày rất tóm tắt, khi nào có dịp sẽ triển khai thêm). Liệu chúng có ích gì không cho việc đánh thức và phát triển nền văn chương quốc ngữ ở đây? Bản thân tôi ngờ rằng không (tất nhiên tôi có thể sai), trừ phi người ta có phép lạ để xây dựng một cái gì rất tích cực từ một thế giới quan trong đó tất cả - lý tưởng, giá trị, hiện thực, tri thức, v. v... - đều chỉ còn là những phó sản phẩm độc đoán của ngôn ngữ.
«Thượng Ðế chết rồi!» là công thức tủ của khá nhiều nhà «hậu hiện đại» Việt Nam, bởi vì nó đến từ tổ Friedrich Nietzsche (thật ra, Thượng Ðế đã «chết» từ khi Laplace không thèm dùng đến Ngài để giải thích vũ trụ, hay ít ra khi «Khai Sáng» chính thức đưa Lý Trí lên ngôi, đâu đợi đến «Gai Savoir», 1882). Ðụng tí là ném ra. «Biết rồi, khổ lắm, nói mãi!» Tuy nhiên, điều quan trọng không phải là cái tiền đề này, mà là những kết luận rút ra từ đấy (bởi vì theo một quan niệm siêu hình nào đó của Tây Phương, ông Thượng Ðế này là nền tảng của mọi giá trị nhân xã)! Người ta có thể suy diễn rất trách nhiệm (như ngay cả ở Nietzsche): hoàn toàn tự chủ, con người từ nay phải tự biện minh cho mọi lý tưởng, mọi giá trị của mình. Nhưng cũng có thể suy diễn rất hư vô chủ nghĩa (ở một số đệ tử của Nietzsche): hoàn toàn tự do, con người từ nay có thể vất bỏ mọi lý tưởng, mọi giá trị ràng buộc của nhân loại. Rồi không ít «nhà tư tưởng» Việt Nam cũng theo đuôi, phán ngon ơ: Chân, Thiện, Mỹ đều đã chết hết rồi, cùng một lượt với Thượng Ðế! Nhưng nếu quả thật là loài người có khả năng sống chung trong xã hội mà không cần đến một tiêu chuẩn nào để phân biệt, một đường ranh nào để nhận diện đúng/sai, phải/trái, thiện/ác, đẹp/xấu, thì còn lại gì ngoài các chức năng súc vật?
Trên con đường trở về hang động này, không còn dù chỉ một đường chân trời trước mắt, văn học có gì để nói, ngoài việc phơi bày những cảnh tượng vẫn có thực trong xã hội như ăn, ngủ, ỉa, đụ, lường gạt, cướp bóc, hãm hiếp, giết chóc…? Nhìn văn học thế giới, một nhà văn Việt Nam than thở cho sự an phận của văn học nước nhà: «Ta cũng không có văn chương tận thế, văn chương đống rác, văn chương tự tử, văn chương cởi truồng, văn chương điên, văn chương đâm chém, văn chương cứt đái, văn chương viễn tưởng, văn chương hải tặc, văn chương rừng rú... Tất cả những sản phẩm nghe đã phát khiếp này rủ nhau vào chiếm khá nhiều chỗ trong kho tàng văn học thế giới. Ðấy là điều ta không thông cảm được» (HL, số 36, tr. 84). Trống vắng tư duy? Nhảm nhí! Còn ở đâu đầy ắp tư duy bằng đây? Thử thuyết phục các nhà văn Việt Nam (dường như đang đói đề tài?), cứ mỗi người khai thác một trong các khuynh hướng kể trên thôi (nhất là các khuynh hướng «đống rác» hoặc «cứt đái» mà chắc nhiều người chỉ mới nghe nói tới lần đầu), thì có đến 10 tờ Hợp Lưu nhất định cũng không đăng hết bài, và bảo đảm là chất lượng sẽ không «làng nhàng»! Còn chuyện «không thông cảm nổi», thì dường như nó cũng trái ngược hẳn với cái nét văn hoá thường được lấy làm đề tài khen chê ở người Việt: thói thích bắt chước và tật đua đòi, xuất phát từ bệnh vọng ngoại tự ti. Song vấn đề thật sự đáng nêu lên ở đây là: có nên cứ hễ thiên hạ phế thải hay phóng uế ra cái gì, thì ta lại tấp tễnh tha về sùng bái chăng?
«Con người chết rồi!» là công thức thứ hai, ít phổ biến hơn cái trên, và thường không được phơi bày trần truồng dưới dạng này trên sách báo Việt ngữ. Tất nhiên, kẻ bị đăng cáo phó ở đây không phải là con người thường nhật, mà chỉ là cái chủ thể thuần lý của chủ nghĩa nhân bản xưa nay (dù Michel Foucault chẳng hạn (2, tr. 540) cho rằng cả hai đều chỉ mới xuất hiện trong thế kỷ 19!), nghĩa là một mẫu người lý tưởng đã được cả triết lý lẫn khoa học hứa hẹn sẽ trở thành chủ tể của thiên nhiên, của lịch sử, của xã hội, và của bản thân... nhờ chính cái lý tính của mình. Và tất nhiên, vị «siêu nhân duy lý» ấy cũng đã mất đi bội phần hào quang từ thế kỷ 19, khi sức đè của tiềm thức và vô thức, của khoa học và kỹ thuật dần dần được phơi ra ánh sáng. Từ đấy, một tên «tiểu nhân duy vật» khác xuất hiện, tuy gần gũi hơn song thật ra cũng chưa hẳn là hiện thực, nếu nó chỉ đơn thuần là kẻ nô lệ của ẩn ức, của dục vọng, của máy móc... Nói cách khác, cả ông chủ lẫn tên đầy tớ này đều chỉ là loại mẫu lý tưởng hoặc nhân vật tiểu thuyết, dù thuộc siêu tự sự tiến bộ hay các tiểu truyện thoái hoá, so với những con người xương thịt vẫn vật vờ, trăn trở, phấn đấu... giữa hai cực như chúng ta, luôn luôn muốn từ kiếp sinh vật vươn đến một cái gì khác, không cao hơn thì ít ra cũng đỡ khổ hơn.
Công thức thứ ba: «tác giả chết rồi!», được thông báo bởi Roland Barthes vào khoảng 1967 (3). Nhưng đây chỉ là chuyện thời cơ, cái tư tưởng này có lẽ đã dấy lên từ nhiều năm trước, và ở nhiều tác giả. Nhận định rằng văn hoá đương đại của tư duy phân tích (luận lý học, ngôn ngữ học, chủ nghĩa hình thức) lấy kiến thức chứ không phải con người làm trọng tâm, và văn học bao giờ cũng chỉ là biểu hiện của một thời kỳ văn hoá, Foucault cho rằng «văn chương là nơi con người đã không ngừng biến mất trước ngôn ngữ» (2, tr. 544). Xem Stéphane Mallarmé là nhà văn Pháp tiên phong trong chủ trương thay tác giả bằng ngôn từ, Barthes xác định thêm: «một văn bản (textes) bao giờ cũng được dựng lên từ nhiều cuộc vận hành ngôn ngữ (hành ngôn = écritures), xuất phát từ nhiều nền văn hoá đang đối thoại, tranh cãi với nhau, hoặc bắt chước, nhái nhại nhau; duy có một nơi mà tất cả đều đồng quy, và nơi đó lại không phải là tác giả như người ta vẫn nói cho đến nay, mà là người đọc»... «Cái giá phải trả cho bản khai sinh của độc giả là tờ khai tử của Tác Giả»(3, tr. 495).Thay vì «tác giả» («auteur») từ nay chỉ có «người ghi chép» («scripteur»), thay vì «tác phẩm» («œuvre»), chỉ có «văn bản» (« texte»). Thế còn «văn chương» («littérature»)? Theo ý kiến của chính Barthes, từ nay cũng chỉ nên gọi là «hành ngôn» («écriture») ( 3, tr. 494).
4. Từ «khúc ngoặt ngôn ngữ» đến
«đường chân trời không thể vượt qua của tư duy»
Có thể nói: nếu Lý Trí là Thượng Ðế của thế giới quan «hiện đại», thì Ngôn Ngữ là Thượng Ðế của «hậu hiện đại», khi nó trở thành một thứ «siêu hình học của ký hiệu» dưới tác động của thói giản lược cố hữu. Nhìn một cách thật tóm tắt, bắt nguồn từ cổ Hy Lạp, triết lý về ngôn ngữ của Tây Phương đã trưởng thành từ khoảng cuối thế kỷ 19 - đầu thế kỷ 20, để nhanh chóng, từ các lĩnh vực luận lý toán học và ngôn ngữ, tràn sang triết học và các khoa học xã hội khác, rồi cuối cùng là văn học nghệ thuật, trước khi được lạm tôn làm «đường chân trời không thể vượt qua của tư duy» trong hai thập niên 1960 và 1970, bởi một số tác giả ở Pháp và sau đó ở rải rác trên khắp Âu Mỹ (4).
Bản đối thoại «Cratyle» của Platon (được viết khoảng 385 trước J. C.) thường được lấy làm khởi điểm của cuộc hành trình vào vấn đề ngôn ngữ ở Phương Tây. Trong tác phẩm này, Cratyle cho rằng mỗi sự vật đều có một «tên gọi» («nom») riêng thể hiện bản chất của nó, do đó, «tên gọi» nào (như «người», «ngựa»... chẳng hạn) cũng đều có thể đúng hoặc sai. Ngược lại, Hermogène tin rằng mọi «tên gọi» của sự vật đều do quy ước xã hội, vì vậy nên chúng hoàn toàn độc đoán và có thể thay đổi. Socrate bác bỏ quan điểm «quy ước» («conventionnaliste») của Hermogène, cho rằng vì «tên gọi» là một đơn vị của «biểu văn» («discours»), nên nếu một «biểu văn» có thể đúng hoặc sai, thì tại sao «tên gọi» lại không thể đúng hoặc sai? (Ngày nay, chúng ta thấy rõ hơn sai lầm của triết gia: nhìn dưới khía cạnh đúng/sai, thì đơn vị của «biểu văn» phải là «mệnh đề» hơn là «tên gọi»!). Tuy nhiên, Socrate vẫn không hoàn toàn chấp nhận thuyết «tự nhiên» («naturaliste») của Cratyle (bởi vì sự kiện ngôn ngữ thiếu chính xác và đầy cạm bẫy cho thấy nó không chỉ đơn thuần là một phóng ảnh của tự nhiên), và trở thành người đại biểu đầu tiên của khuynh hướng «cầu toàn» («perfectionniste»), khi ông đặt vào tay các nhà biện chứng và lập pháp nhiệm vụ tạo tác một thứ ngôn ngữ thích ứng với bản chất của mỗi đối tượng tranh cãi trong xã hội.
Triết thuyết về ngôn ngữ tiến một bước lớn sau thời kỳ «Phục Hưng», trong hai cố gắng song song, vừa cải tiến và xác định cho ngôn ngữ triết học một hình thức lý tưởng, vừa phát hiện và tìm hiểu cấu trúc nội tại của ngôn ngữ tự nhiên (theo nghĩa ngôn ngữ của một cộng đồng người). Xuất phát từ đòi hỏi «cầu toàn», nếu khuynh hướng thứ nhất đã thúc đẩy sự phát triển của toán học và luận lý học hình thức, nó không có bao nhiêu ảnh hưởng trên văn học và nghệ thuật, trái hẳn với khuynh hướng sau, dù dựa trên quan điểm «tự nhiên» hay «quy ước»...
Trên đà «cầu toàn», ghi nhận những khiếm khuyết và bất nhất của ngôn ngữ tự nhiên trong đời thường (như các từ «hay» của tiếng Việt trong hát «hay», «hay» hát và hát «hay» ngâm chẳng hạn), ngay từ thế kỷ 17, Gottfried Wilhelm Leibniz đã muốn sáng tạo một thứ ngôn ngữ thuần lý phổ biến, chỉ tuân theo các quy luật của khoa luận lý, và được xây dựng trên những «nguyên tử của tư tưởng» («atomes de la pensée» - những ý tưởng đơn sơ nhất, không thể nào còn có thể đơn giản hoá thêm được nữa). Với thứ ngôn ngữhình thức này, ông tin rằng con người chẳng những có thể lý luận chính xác hơn, mà còn có thể tính toán. Vào đầu thế kỷ 20, Bertrand Russell đã tiếp nối giấc mơ «lingua caracteristica universalis» của Leibniz, chung với Alfred North Whitehead, qua hai phép tính thuần hình thức («phép tính mệnh đề» = «calcul des propositions» và «phép tính vị ngữ» = «calcul des prédicats»), cùng với thuyết «luận lý nguyên tử luận» («atomisme logique») của riêng ông.
Vào thế kỷ 18, khuynh hướng «tự nhiên» của Cratyle tìm thấy một đồng minh bất ngờ trong «Essai sur l'Origine des Langues» (1753-1755) của Jean-Jacques Rousseau, khi tác giả này viết: «...để làm rung động một con tim son trẻ, để đẩy lui sự xúc phạm bất chính, thiên nhiên đã đọc vào tai con người những âm điệu, tiếng kêu, lời than: đấy chính là những từ xưa cổ nhất» (5, tr. 67). Nhưng Rousseau đã không giải thích một cách thuyết phục được bằng cách nào các từ ngữ, cụ thể và nhất là trừu tượng, đã có thể siêu thoát từ tiếng kêu! Và dù ngày nay đã rơi vào quên lãng, quan điểm lãng mạn của ông còn để lại dấu vết sâu đậm ít nhất trong «học thuyết tư biện về nghệ thuật» («théorie spéculative de l’art») ở Tây Phương. Nói chung, người ta dường như đều còn tin rằng thơ vẫn là bà hoàng của văn chương, vẫn còn là hình thức cao nhất để nắm bắt «cái tuyệt đối», nhờ ở tính nhạy cảm của ngôn ngữ, nghĩa là ở cái nguồn gốc đến từ tự nhiên của nó. Riêng Victor Hugo còn tin rằng, bằng một cách nào đó, thơ là nơi mà ngôn ngữ đã tổng hợp được cái bí ẩn và hùng tráng của thiên nhiên với những nét thâm sâu nhất của một dân tộc và một cá tính. Ðể tạo tác những vần điệu tuyệt vời, nhà thơ hoặc phải hoàn toàn làm chủ ngôn ngữ, hoặc chỉ cần phó mặc thi hứng cho ngôn từ dẫn dắt - và biết đâu chọn lựa sau lắm khi chẳng mang lại nhiều thành công hứng thú bất ngờ hơn?...
Cũng vào thế kỷ 18, Wilhelm von Humboldt hợp nhất hai lối nhìn «tự nhiên» và «quy ước» truyền thống vào một quan điểm hai mặt độc đáo: mặt phải, mỗi ngôn ngữ biểu hiện cách thức một cộng đồng người nhận thức hiện thực; mặt trái, nó cũng áp đặt ngược lại cho mỗi cộng đồng mẹ một thế giới quan nhất định. Từ đó, ông suy ra: có bao nhiêu ngôn ngữ thì có bấy nhiêu thế giới quan; và khả năng nhận thức thực tại của các ngôn ngữ có thể được xếp hạng dựa trên cấu trúc văn phạm của chúng! Nếu hệ luận đầu còn tác động cho đến nay, cái sau đã tự hủy vì đầy những võ đoán bất nhất (theo Humboldt, ngôn ngữ thích hợp nhất với tư duy triết học là cổ ngữ Hy Lạp và Ðức ngữ, trong khi theo một số tác giả khác, đấy lại là tiếng La Tinh và tiếng Pháp!)
Ðầu thế kỷ 20, văn hoá Tây Phương bước vào «khúc ngoặt ngôn ngữ», qua nhiều giai đoạn mà bước đầu là thập niên 1910. Ngoài sự phát triển của luận lý ký hiệu với «Principia Mathematica» (1910-1913) của Russell và Whitehead như đã nói ở trên, Ferdinand de Saussure cũng đã đẩy thuyết quy ước cổ điển lên đến tột đỉnh ngay trong khoa ngôn ngữ, bằng một quan điểm mà thế hệ sau gọi là «cấu trúc luận ngôn ngữ» («structuralisme linguistique»). Trong «Cours de Linguistique Générale» (1916), một tác phẩm do học trò xuất bản sau khi ông chết, Saussure cho rằng: một mặt, mỗi ngôn ngữ là một hệ thống ký hiệu độc đoán và độc lập với thế giới bên ngoài; mặt khác, các đơn vị trong hệ thống ký hiệu này chỉ lập nghĩa trong loại quan hệ đối lập với nhau. Nói rằng «độc đoán» là vì giữa «cái biểu đạt» (từ hay âm chó) và «cái được biểu đạt» (khái niệm chó) trong «ký hiệu» chó chẳng hạn, không có một quan hệ bó buộc nào (nhưng ngược với Saussure, từ sau Emile Benveniste, các nhà ngôn ngữ học nay đều cho rằng, nếu quan hệ giữa ký hiệu (từ, âm, khái niệm «chó») và cái quy chiếu (con chó ngoài đời) là độc đoán (theo nghĩa hoàn toàn dựa trên quy ước), thì trái lại, quan hệ giữa «cái biểu đạt» và «cái được biểu đạt» trong ký hiệu là tất yếu, bởi vì cả hai yếu tố này đều phải được tương lập đồng thời trong một ngôn ngữ). Nói là «độc lập» với ngoại giới bởi vì, trong mỗi thứ tiếng sự phân biệt màu sắc chẳng hạn rất khác nhau, và ngaycả trong loại từ tượng thanh (như tiếng gà gáy), cách ghi âm lại cũng đều khác hẳn nhau. Và cuối cùng, nhấn mạnh trên sự «đối lập» giữa các đơn vị với nhau là vì, chính nhờ các âm «ch-» tương phản với «kh-» cũng như với «ph-» để tạo thành ba âm vị tách bạch trong tiếng Việt, mà ở đây chúng ta có được sự phân biệt giữa các từ «chó», «khó» và «phó» chẳng hạn.
Giai đoạn hai là thập niên 1930. Từ quan điểm xem ngôn ngữ là môi trường phổ quát của tư duy (vừa là cơ sở vừa là công cụ), và do đó, một cấu trúc ngôn ngữ bất toàn có thể dẫn đến những tư tưởng phi lý, cả «chủ nghĩa thực chứng luận lý» («positivisme logique») của «Cercle de Vienne» lẫn «triết lý phân tích» («philosophie analytique»), hoặc cũng có khi còn gọi là «triết lý ngôn ngữ» của các tác giả Anh (trường phái Oxford) và Mỹ (xuất thân từ «chủ nghĩa thực dụng» = «pragmatisme») đều muốn loại trừ khỏi biểu văn của mình mọi yếu tố không thể kiểm chứng được. Trong tuyên ngôn năm 1929, «Cercle de Vienne» bác bỏ siêu hình học như một thứ trò chơi của lý trí tư biện, và chỉ công nhận hai loại kiến thức cùng với một ngôn ngữ khoa học được xây dựng trên, hoặc những mệnh đề tổng hợp về các sự kiện (vì thế mà gọi là thực chứng), hoặc những mệnh đề phân tích của luận lý học hình thức (vì thế mà gọi là luận lý). Với một lập trường bài bác siêu hình học tương tự, các triết gia ngôn ngữ cho rằng nhiệm vụ duy nhất của triết học ngày nay là phân tích và làm sáng tỏ ý nghĩa và chức năng của các khái niệm và mệnh đề triết học, cũng như của câu chữ trong ngôn ngữ hàng ngày.
Nằm trên giao tuyến của hai trường phái, Ludwig Wittgenstein là một tác giả bản lề mấu chốt. Trong «Tractatus Logico-Philosophicus» (1921), trên chiều hướng xây dựng một thứ ngôn ngữ thật khoa học, ông chia các mệnh đề thành hai loại: loại quy chiếu về hiện thực có thể biểu đạt, và do đó, cần phải được xử lý với sự chặt chẽ và chính xác tuyệt đối; và loại mà đối tượng là những gì không thể biểu đạt (ý niệm Thượng Ðế chẳng hạn), và chính vì thế mà cần phải dẹp bỏ hoàn toàn. Nhưng về sau, trong «Investigations Philosophiques» (1952), lần này trên chiều hướng tìm hiểu ngôn ngữ hàng ngày, Wittgenstein công nhận sự tồn tại của nhiều thực tiễn ngôn ngữ khác nhau, mỗi thứ gắn liền với một dạng thức tồn tại và sinh hoạt, mà ông gọi là những «trò chơi ngôn ngữ», một loại trò chơi trong đó cả luật chơi lẫn ý nghĩa của câu chữ đều do các tay chơi quyết định với nhau, chứ không do triết gia áp đặt từ ngoài vào. Và nhìn từ quan điểm này, cả khoa học, triết học lẫn văn học... đều chỉ là những trò chơi ngôn ngữ, tương tự như nhau và tương đương với nhau, mặc dù hoàn toàn khác biệt, và không cái nào có thể lạm xưng là căn bản, hoặc phải đương nhiên được xem là nền móng.
Trong cùng chiều hướng tìm hiểu ngôn ngữ tự nhiên, John Austin, một trong những triết gia xuất sắc của trường phái Oxford, đã phát hiện ra «chức năng hành tác» của ngôn ngữ, và từ đó xây dựng nên «học thuyết về hành vi ngôn ngữ» («théorie des actes du langage»). Ngược với các nhà luận lý học nhị nguyên, khi họ cho rằng một mệnh đề, nếu không thuộc vào loại vô nghĩa, thì chỉ có thể hoặc «đúng» hoặc «sai», Austin đã chứng minh trong một loạt bài thuyết trình tại đại học Harvard (1955) rằng một mệnh đề không chỉ có thể «nói» một điều gì, mà còn có thể «làm» (6). Khi tôi nói: «Chào bà», «Xin lỗi ông», «Tôi đánh cuộc là...», «Tôi hứa rằng...», thì tôi đã đồng thời chào, xin lỗi, đánh cuộc, và hứa hẹn. Nghĩa là, ngoài việc nói «đúng» hoặc «sai», các mệnh đề trên còn có thể tác động «thành công»hay«thất bại». Lúc đầu, Austin gọi loại từ cú (énoncés) ấy là những «hành tác cú» («performatifs») để đối lập với các «xác định cú» («constatatifs»); về sau, ông phân biệt đại loại năm nhóm từ cú, với những đường ranh nhiều khi khá mập mờ. Song đấy chỉ là các tiểu tiết, cái đại sự là từ nay bỗng xuất hiện thêm niềm tin rằng ngôn ngữ không chỉ là công cụ giao tiếp, mà còn là công cụ hành động - nghĩa là rất có thể sẽ bất ngờ mọc thêm chân, cánh... để rủ rê nhau bay vào «diễn biến hoà bình» trên sân chơi của cái đám người vẫn vỗ ngực tự xưng là tác giả!
Cũng trong thập niên 1950, Edward Sapir và Benjamin Lee Whorf xác nhận phần nào giả thuyết của Humboldt bằng những cuộc điều tra thực địa về ngôn ngữ dân tộc học. Theo «giả thuyết Sapir-Whorf», thay vì phản ánh thực sự và chính xác thế giới tự nhiên, mỗi ngôn ngữ đã áp đặt cho tư duy một cách tổ chức hiện thực vừa độc đoán vừa sai biệt, qua những thể dạng từ vựng và văn phạm của nó. Tuy nhiên, cũng cần nói thêm: trong giả thuyết này, sự áp đặt nói trên chỉ là một phú bẩm tiên khởi, mỗi ngôn ngữ đều có đủ sự uyển chuyển cần thiết để cho phép tư duy tự do vận động và thao tác - không có quyết định luận nào ở đây! Mặt khác, các tác phẩm dân tộc học của Claude Lévi-Strauss, khi phát hiện ra một sự đồng dạng nào đó giữa các cấu trúc ngôn ngữ và cấu trúc văn hoá (như hệ thống huyền thoại) hay cấu trúc xã hội (như hệ thống gia tộc) cũng dần dà phổ biến quan điểm cho rằng ngôn ngữ, nói cho cùng, chính là cái «hạ tầng cơ sở» đầu tiên của mọi hoạt động văn hoá xã hội khác.
Vì ngôn ngữ là môi trường phổ quát của tư duy, con người có khả năng tư duy ngoài ngôn ngữ chăng? Vì mỗi ngôn ngữ là một hệ thống ký hiệu độc đoán, ngôn ngữ có còn tùy thuộc vào thế giới bên ngoài không?Vì mỗi ngôn ngữ áp đặt cho tư duy một cách tổ chức và nhận thức hiện thực vừa độc đoán (do quy ước) vừa sai biệt (rất khác nhau), có thể có hay không một hiện thực «khách quan» và một tri thức «khách quan» về hiện thực (bên ngoài ngôn ngữ và không tùy thuộc một ngôn ngữ nào, ngoài những trực giác và phạm trù tiên thiên mà Kant đã nêu ra)?
Nếu tất cả các câu trả lời đều ở thể phủ định, như ở một số tác giả «hậu hiện đại» cực đoan, khi họ đã diễn dịch sai, và/hoặc ngoại suy quá lố từ những thành quả đã được phác hoạ lại khá dài ở trên (tuy có thật và vô cùng quan trọng, song luôn luôn còn cần phải được kiểm nghiệm, khảo sát, và đẩy xa thêm trong mọi ngành học thuật), thì ngôn ngữ đã hoá thân thành Ngôn Ngữ, bởi vì nó chính là cái nền tảng nội tại của tất cả mọi bộ môn triết học lẫn khoa học mà các nhà siêu hình vẫn hoài công tìm kiếm bấy lâu, là cái ông Thượng Ðế căn nguyên của vạn vật...
Nhưng nếu sự thực còn là những hình thức tư duy không dùng ngôn ngữ (7), còn là lời than «ngay tư duy của mình người ta cũng không thể chuyển hết thành lời» («on ne peut rendre entièrement en paroles mêmes ses pensées») của chính bản thân Nietzsche (8, tr. 217), thì khó lòng mà đồng nhất tư duy với cái phương tiện dùng để vận chuyển tư duy. Và nếu hiện thực còn là quyển truyện dịch song ngữ trên bàn này, thì khó lòng mà chấp nhận rằng ngôn ngữ có thể hoàn toàn thoát ly hiện thực (nếu không lấy con chó ngoài đời làm vật quy chiếu, làm sao người ta có thể lập quan hệ tương đương giữa từ «chó» với từ «chien» hay «dog» trong từ điển chẳng hạn, để rồi sau đó phiên dịch từ tiếng nói này sang ngôn ngữ khác?). Cuối cùng, nếu hiện thực còn là cái con chó đang sủa oăng oẳng ngoài sân, hay những hiểu biết khoa học đủ loại đã tạo ra chiếc phi thuyền đang bay trên không gian xa tít kia, thì cũng khó lòng mà đánh đồng hiện thực với những đơn vị ngữ âm và ngữ nghĩa trong biểu văn về hiện thực (âm chó hay khái niệm chó đều không biết sủa!), hay giản lược giá trị đúng/sai của tri thức khoa học (phi thuyền nào bay được nếu trái với «luật tự nhiên»?) vào điều kiện hợp thức hoá (légitimation) và phổ biến cái tri thức ấy thông qua ngôn ngữ - dù là ngôn ngữ tự nhiên (chưa thấy có dân tộc nào bị cấu trúc văn phạm của ngôn ngữ bản xứ cấm cản đến với khoa học, nhiều lắm chỉ bị lúng túng ít nhiều lúc đầu vì thiếu thuật ngữ) hay ngôn ngữ nhị phân của máy tính!
5. Ðôi điều bênh vực «văn là người»
và «phê bình cảm tính»
Trở lại với văn học, nếu quả thật là chữ nghĩa có thể «vẫy gọi nhau làm văn chương» («liên văn bản»: văn bản này réo gọi văn bản khác, cãi nhau, nhại nhau, biến đổi nhau, rồi cứ thế trùng trùng duyên khởi) mà không cần đến cái kẻ vẫn được đời gọi là văn, thi, kịch sĩ,… thì ít nhất có hai việc khẩn cấp phải làm trong lãnh vực phê bình. Yêu cầu đầu tiên là sự thanh toán nốt mọi huyền thoại về nhân vật lạm tôn này. Và sau đó là giới thiệu với độc giả nền phê bình văn học «hậu hiện đại» mới.
Hoàng Ngọc-Tuấn tố cáo công thức «văn là người», như một ngộ nhận kép (9, tr. 174). Thứ nhất, sai lầm về dịch thuật, từ câu «le style, c’est l’homme même» («văn chính là người») trong nguyên bản «Discours sur le Style» của Buffon. Thứ hai, sai lầm về suy diễn: câu viết của Buffon không hàm ý rằng «văn chương như thế nào thì con người như thế ấy», mà chỉ có nghĩa là «chỉ có văn phong của tác phẩm mới là của riêng của tác giả», chứ không phải những tư tưởng hay phát hiện khoa học được trình bày trong đó (Việt, số 8, tr. 174-194). Khó lòng nói chắc và hay hơn. Có điều, khi phát biểu như thế ở đây, có thể chính ông Hoàng Ngọc-Tuấn cũng vướng mắc một ngộ nhận kép khác! Một mặt, «văn là người» rất có thể không được dịch từ câu trên của Buffon (như trong tác phẩm của Nguyễn Văn Trung mà ông đã trích dẫn để phê bình), mà từ câu «oios o logos, toioutos o tropos» của Platon (10), đã từng được trích dẫn và dịch ra tiếng Pháp (11, tr. 8) là «tel style, tel caractère» (tại sao lại «style» thay vì «discours», tôi không rõ), nghĩa là «biểu văn như thế nào thì cá tính như thế ấy», hoặc ngắn gọn hơn, «văn là người» hay «văn cách là nhân cách, nhân cách là văn cách», nói như Trần Dần sau này. Mặt khác, cũng không thể chỉ giản lược khái niệm «nhân cách» vào tác phong đạo lý được!
Ý nghĩa của công thức «văn là người» thực sự dựa trên cái giả thiết (không điên rồ hoặc ngu ngơ chút nào) này: nếu con người là một chỉnh thể, thì khó lòng có một biểu hiện nào của nó (và viết lách chính là một biểu hiện thuộc vào loại vừa cao sang nhất, vừa thâm sâu nhất của con người) mà lại không mang dấu vết gì của chỉnh thể. Ngay cả sự thay đổi bút pháp liên miên có thể cũng chỉ là biểu hiện của một cá tính nhất quán: thích cái mới. Trở lại «ngộ nhận» ở trên, quả quyết như ông Hoàng Ngọc-Tuấn rằng điều Buffon muốn nói là: «chỉ có văn phong của tác phẩm mới là vật sở hữu của tác giả» chứ không phải «con người như thế nào thì văn chương như thế ấy», thoạt nghe thì rất khoa học, nhưng thật ra chỉ là vô tình thú nhận hai thiếu sót của mình. Thiếu suy nghĩ: chỉ cần bớt lệ thuộc vào lời giải thích của Fellows và Milliken để tự hỏi: «Tại sao thế? Tại sao chỉ có văn cách mới là của riêng của tác giả?», thì ông sẽ thấy ngay rằng câu trả lời rất có thể vẫn là… bởi vì «cá tính như thế nào thì văn phong như thế ấy», và ngược lại! Thiếu cần cù: trên nghi vấn này, nói cho cùng, chỉ có bốn bài viết ngắn, hai của Buffon, và hai của Hérault de Séchelles (một kẻ ngưỡng mộ quan hàn nhiệt thành), mà ông cũng không chịu khó đọc cho đến nơi đến chốn (12)!
Rốt cuộc, phải hiểu phát biểu trên của Buffon ra sao? Hãy nghe chính tác giả trả lờiHérault de Séchelles. Một mặt, sau khi nhắc lại: «văn chính là người» (…), Buffon khai triển: «giới thi sĩ không có văn phong, bởi vì họ bị kẹt trong âm cách, nhịp điệu và bị chúng biến thành nô lệ;thành thử khi có ai được ca ngợi trước mặt tôi, tôi luôn luôn nói: cho tôi xem văn của y cái đã» (xem làm chi, nếu nó không phản ánh cá tính của kẻ được ca ngợi?). Mặt khác, ông thú nhận đã đánh giá thấp Rousseau sau khi đọc «Les Confessions»: «Tôi khá thích ông ta; nhưng sau khi đọc «Xưng Tội», tôi hết ái mộ. Tâm hồn y làm tôi bực bội, và một điều bất thường xảy ra trong tôi: tôi bắt đầu xem nhẹ Jean-Jacques sau khi ông ta chết» (Jean-Jacques thuật lạicuộc đời thác loạn của mình ởđây, và nếu không ngần ngại đánh đồng nhân cách Rousseau với tác phẩm, Buffon có lý do gì để thay đổi thái độ?). Ở một chỗ khác, ông chê: «(Bút pháp của) Rousseau có tất cả mọi thói xấu của sự thiếu giáo dục: hết thán từ, thán ngữ đi trước thì lại hô ngữ liên tục».Cuối cùng, để giải thích bút pháp ngắn ngủn, ít triển khai của Montesquieu, ông còn đi xa hơn cả cá tính: «Tôi biết ông ta nhiều, và khuyết tật này đến từ thể chất của ông. Ông loà và vội đến độ thường quên bẵng cả muốn nói gì, cho nên cứ bắt buộc phải dồn tất cả vào càng ít chỗ càng tốt» (ở đây, văn còn là người, không chỉ theo nghĩa nhân cách mà còn là thể cách!) (12).Tóm lại, nếu nhìn toàn bộ những phát biểu của tác giả, thì câu nói của Buffon vẫn có thể được hiểu và dịch ra«văn là người»,như ở Nguyễn Văn Trung, mà không phải là ngộ nhận hay xuyên tạc. Tất nhiên, đây không phải là một quy luật khoa học tất định (luôn luôn đúng). Nhà phê bình không đồng ý như ông Hoàng Ngọc-Tuấn có thể tìm ra 100 trường hợp sai, nhưng nếu kẻ độc giả tán đồng lại tìm được 101 trường hợp đúng thì sao?
Một khúc mắc khác: thế nào là phê bình văn học hậu hiện đại? Nói chung, nếu Lý Trí là Thượng Ðế trong thế giới quan «hiện đại», thì «hậu hiện đại» - đúng nghĩa như một thái độ phản kháng - chính là sự dè dặt đối với lý trí và các loại sản phẩm dính liền với nó (khoa học, lý thuyết, v. v...). Vì thế, các tác giả «hậu hiện đại» thường chẳng những đã từ chối xem khoa học như loại kiến thức duy nhất và nhấn mạnh trên những giới hạn của nó, mà còn bênh vực các loại hình tri thức khác. Trong lĩnh vực chính trị, ngoài việc vạch trần tính chất huyễn hoặc của các «siêu tự sự» («métarécits» - loại lý thuyết hứa hẹn thiên đường cho con người), họ cũng thường đề cao những giá trị chống «độc quyền chân lý», như sự bao dung hay lòng cảm thông. Thành thử, khi «trường phái Victoria» mong mỏi một nền phê bình văn học Việt Nam từ nay phải đặt nặng lý thuyết hơn cảm tính, có cái gì phảng phất hơi hướm «hiện đại» trong yêu cầu này, khiến tôi bị khủng hoảng căn cước trầm trọng (cứ gãi đầu tự vấn «ta là ai, hiện đại hay hậu hiện đại?» mãi không ra, rút cục, đành phải tự sỉ vả bằng câu kết luận không mấy vinh quang này «gì thì gì, mày chỉ là thằng nửa nạc nửa mỡ!»).
Dù chẳng bao giờ dám xem thường lý thuyết, tôi vẫn nghĩ việc thưởng thức một tác phẩm văn học hay nghệ thuật thuộc về cảm thức nhiều hơn là tri thức, và nếu lý thuyết có khả năng mang lại ít nhiều hiểu biết cho người thưởng lãm, nó chỉ có thể tăng cường chứ không bao giờ có thể hoàn toàn thay thế cảm tính, trừ phi con tim từ nay không còn được quyền bộc lộ chút rung động nào, hoặc đã bị óc não hủy diệt hoàn toàn trong cố gắng xây dựng một nền phê bình nhất nguyên thuần túy trí thức. Có cần phải có lý thuyết về tình yêu, hay lý thuyết về hạnh phúc, mới biết mình đang yêu, hay đang hạnh phúc trong một lúc nào đó chăng? Tôi tin rằng không. (Tất nhiên, nếu có cũng hay, có thể lẩn thẩn tư duy, đối chiếu với các trường hợp khác!)
Tôi ngờ rằng phê bình văn học, nghệ thuật có thể không phải là một đường thẳng mà tương tự như đường răng cưa, trong đó cả lý thuyết lẫn cảm tính, tùy lúc và tùy trường hợp, đều có thể là những điểm đỉnh. Nếu theo dõi lý thuyết về hội họa từ khi có nhiếp ảnh, người ta có thể hiểu hơn Marcel Duchamp muốn nói gì, khi ông treo trong phòng triển lãm cái chậu sành để tiểu tiện với chữ ký của mình bên dưới, nhưng vẫn có thể không cảm nhận nổi đấy là một sản phẩm nghệ thuật! Bản thân tôi đã thử đọc truyện ngắn «Binh Nhì Cơ Giới Paul Klee...» của Donald Barthelme, trước và sau khi đọc bài phân tích của Hoàng Ngọc-Tuấn (13), cùng một tài liệu dạy học của EMC (14) sau này. Quả thật có khác, tôi biết thêm được khá nhiều chuyện về nhân vật và về kỹ thuật sáng tác của tác giả, nhưng thú thực vẫn không thấy chút xúc động nào, ngoài sự khâm phụccông phu dựng truyện của Barthelme. Về lối thưởng thức trí tuệ của nhà phê bình, nếu chắc chắn đây cũng là một cách thẩm định văn học và đánh giá tác phẩm hoàn toàn chính đáng, thì cũng phải nói thêm rằng nó vô cùng khô khan. Và bản thân tôi không tránh nổi một câu hỏi lẩn thẩn khác: bao nhiêu độc giả có được tầm vóc đa dạng (đủ cả «tứ đổ tường»: văn, triết, nhạc, họa), dù chỉ ở trình độ phổ thông, như Hoàng Ngọc-Tuấn? Nếu chỉ có một số ít thôi, thì khó lòng mà xem nền «cộng hoà văn chương hậu hiện đại thế kỷ 21» đang được hứa hẹn là dân chủ (đại chúng)!
Từ lâu, người ta vẫn cho rằng viết triết là lý luận bằng phạm trù và khái niệm với óc não, trong khi viết văn là dùng biểu tượng, hình ảnh, nhạc điệu, v. v... đàm thoại với con tim. Nhiều người còn đặt văn cao hơn cả triết, vì văn chương còn có thể chuyên chở tư tưởng, dù chủ yếu vẫn hướng về cảm thức, song cũng chính nhờ vậy mà chinh phục được cả con tim lẫn khối óc của đông đảo độc giả (Jean-Paul Sartre vừa viết triết, vừa viết tiểu thuyết và kịch chẳng hạn, có lẽ cũng không ngoài cái ý đồ ấy). Ngày nay, nếu chỉ chú trọng đến lý thuyết mà miệt thị cảm tính, dù trong sáng tác hay trong phê bình, văn chương phải chăng đang theo đuôi triết học mà bỏ rơi, vừa các ngón sở trường vô địch, vừa cái sở cứ độc đáo của mình? Nên hay không nên?
6. Văn chương đích thực,
văn chương tiểu xảo...
Roland Barthes là một tác giả lớn mà các nhà «hậu hiện đại» Việt Nam vẫn thường xuyên trích dẫn. Bàn về sáng tác, mặc dù đã từng đăng cáo phó «tác giả chết rồi», một năm sau (có lẽ vì xã hội chẳng những vẫn chưa chịu chôn cất xác chết cho xong, mà còn ban phát đủ loại huân chương, phần thưởng cho kẻ quá cố!), ông Barthes vẫn tiếp tục kể ra 10 lý do viết lách (15, tr. 541), trong đó quá nửa đã giả định một tác giả hoàn toàn ý thức mình viết để làm gì… Còn lại ba câu hỏi không kém phần quan trọng: viết thế nào? viết cái gì? và viết cho ai?
Viết như thế nào? Việt cũng đã giới thiệu cặn kẽ những kỹ thuật viết mới của «hậu hiện đại» (16), và hoàn toàn đúng khi tự hào mình là tạp chí Việt ngữ đầu tiên thực hiện một số đặc biệt mang chủ đề «Chủ Nghĩa Hậu Hiện Đại và Văn Học Việt Nam»(Việt, số 7, 2001). Nếu quả thật không chỉ có thơ mà ngay cả phần văn xuôi tiếng Việt cũng đang trải qua một thời kỳ khủng hoảng trầm trọng mà không tự biết, và nếu lý do của cuộc khủng hoảng này đúng là bệnh bảo thủ về mặt kỹ thuật, thì cánh cửa vào tương lai vừa được khai thông cho tất cả những ai đã chán ngắt lối viết «tiết hạnh khả phong tránh né, không đề cập, không băn khoăn», chán «an phận thủ thường», «thiếu liều lĩnh trong cách dựng truyện», «không nổi loạn trong suy nghĩ», nay chợt thấy thèm thuồng ra khơi, «đi tìm điều khác thường trong văn chương».
Viết như thế nào? Thật ra, không ít nhà phiêu lưu trẻ, chỉ ít lâu sau khi vượt biên chính trị đi tìm tự do, cũng đã vượt biên mỹ thuật để làm một cuộc «cải cách ruộng đất» trong văn học, tập trung nỗ lực nhằm cập nhật những hình thức, kỹ thuật thơ và truyện mới của Âu Mỹ vào văn thơ Việt Nam. Và có thể họ cũng đều là những khách hàng ít nhiều quen mặt của quán nhậu «hậu hiện đại». Tất cả vấn đề là, 12 năm sau nhìn lại, họ tự biết là đã thất bại. Thất bại ở thực tế không gây thành phong trào đã đành, còn thất bại ở thực tế không tạo tác nổi những tác phẩm thật sự có giá trị. Thế nào là nền thẩm mỹ mới?... «Vùng tuyệt mù thăm thẳm». Tại sao? «Quá chú trọng vào kỹ thuật chỉ là một nguyên nhân (...) Câu trả lời nằm trong chốn vắng tư duy mà nguồn gốc khởi sinh từ sự thất lạc ở trong từng người Việt, đặc biệt trong từng người viết», dù ở trong hay ởngoài nước.
Nói lại cho rõ: rốt cuộc, nỗi ám ảnh kỹ thuật là biểu hiện trùng hợp của hai căn bệnh trái ngược. Ðối với nhóm phê bình «hậu hiện đại Việt Nam», nó là cái hình thức tất yếu của một thế giới quan nhìn tất cả thông qua ngôn ngữ. Ðối với giả thuyết «thất lạc» căn cước của bên sáng tác, nó là cái biểu hiện có thể cũng không phải là tình cờ của những con người không còn biết mình là ai, muốn gì, cần gì, hay tìm gì ở văn hoá Tây Phương. Trong cả hai trường hợp, dù đầy ắp tư duy hay thiếu vắng tư duy, người cầm bút đều hoặc cố ý, hoặc vô tình giản lược toàn bộ cái mệnh danh là «ký hiệu văn chương» vào phần gọi là «cái biểu đạt» của ký hiệu (ngôn ngữ, kỹ thuật) mà bỏ quên «cái được biểu đạt» (nội dung). Với một khác biệt lớn, tất nhiên. Ðối với các nhà «hậu hiện đại» nhất quán, thì cái văn chương thuần kỹ thuật ấy mới đáng gọi là «văn chương đích thực». Ðối với kẻ muốn tìm lại chính mình như Trần Vũ (?) hay «hậu hiện đại» nửa mùa (như bản thân tôi), thì đấy chỉ là thứ «sáng tác làng nhàng», hay độc miệng hơn, loại «văn chương rỗng ruột» hoặc «văn chương tiểu xảo».
Nếu đấy chính là chọn lựa phải làm, thì vấn đề không chỉ đặt ra cho văn học Việt Nam mà thôi, và thật ra cũng chẳng mới lắm (khoảng cuối thập niên 1960 ở Pháp!). Có thể trả lời câu hỏi «viết thế nào?» mà không cần biết «viết cái gì?» được chăng? Thuyết trình về «Ngôn Ngữ trong Nghệ Thuật Tiểu Thuyết»(17), tại đại học Seinan-Gakuin ở Nhật (1970), Nathalie Sarraute («hiện đại», phong trào «tiểu thuyết mới») đã gán cho Roland Barthes câu này: «Tôi không viết cái gì (ráo), tôi viết (thế thôi)» («Je n'écris pas quelque chose, j'écris») (17, tr. 1684). Mặc dù câu của ông Barthes thật ra có hơi khác chút đỉnh («Chúng ta muốn viết một cái gì đó, nhưng đồng thời chúng ta cũng chỉ làm cái việc viết mà thôi» = «Nous voulons écrire quelque chose, et en même temps, nous écrivons tout court») (18, tr. 153), ý đồ «tuyên ngôn độc lập» của ông ta cho «cái biểu đạt» trong văn chương được diễn giả thuật lại như thế không đến nỗi là méo mó. Nói trắng ra, theo một công thức khá phổ biến: «nội dung duy nhất của tiểu thuyết là cái hình thức của nó» («le seul contenu du roman c’est sa forme») (19). Rồi bà Sarraute bình luận về cái khả năng múa gậy vườn hoang của ngôn ngữ như sau:
«Thật ra, không có tác phẩm văn học nào, không có một thí dụ nào về tác phẩm văn học, trong đó ngôn ngữ có thể tự lực cánh sinh đơn thuần như câu chữ, nghĩa là vất bỏ được phần ý nghĩa hoặc chỉ tạo ra ý nghĩa như một phó sản phẩm không đáng kể. Bởi vì, và phải chấp nhận như thế mà thôi, không thể nào tách rời ý nghĩa khỏi ngôn ngữ được. Chúng chỉ là một»(...)«(Một nhà văn trẻ nói) điều lý tưởng là ngăn độc giả bám vào ý nghĩa, vào cái được biểu đạt. Ðiều lý tưởng là khi ý nghĩa vừa ló đầu ra thì phải chặt ngay, bằng cách gắn vào các câu chữ đi trước những từ cú chẳng có liên hệ ngữ nghĩa gì với chúng cả, để đi đến chỗ không chỉ gì cả, không nói gì hết, nghĩa là đến cái tình huống là ngôn ngữ tự nó đã đủ rồi. Nhưng tôi tin rằng làm như thể chỉ tốn công vô ích. Dù có làm chi chăng nữa thì người đọc cũng sẽ tìm cách, từ ngôn ngữ, tạo ra ý nghĩa mà thôi. Và nếu bị cấm cản, họ sẽ không đọc nữa»(17, tr. 1685).
7. Làm độc giả:
trăn trở và hy vọng
Như vậy, trong cái trò chơi ngôn ngữ gọi là văn chương, ba trong bốn tay chơi (nhà báo, tác giả, nhà phê bình) đều đã phát biểu. Còn lại mỗi chàng độc giả. Hắn muốn gì, chờ đợi gì? Tất nhiên, tôi tự biết mình không có thẩm quyền để nói nhân danh bất cứ ai; nhưng mặt khác, tôi cũng tự biết mình chẳng độc đáo đến mức không giống ai! Nên cũng xin liều mạng thổ lộ, ở đây, đôi điều ngờ vực, xác tín, hoặc thắc mắc.
Thứ nhất, tôi không tin rằng để có nhiều tự do hơn, độc giả phải bước qua xác tác giả. Kinh nghiệm nghề nghiệp cho phép tôi khẳng định: một độc giả luôn luôn có ba lối đọc: theo tác giả (Vladimir I. Lênin đọc Marx), chống tác giả (Raymond Aron đọc Marx), và ngoài tác giả (không theo hai cách đọc như đệ tử hay địch thủ ở trên, hoặc đọc theo nghĩa «hậu hiện đại»); khai tử tác giả, tôi chỉ còn lại một cách đọc, kiến thức văn hoá của tôi sẽ giàu hơn hay nghèo đi?
Thứ hai, tôi ngờ rằng «liên văn bản» là một phát hiện thật sự mới lạ: các nhà thơ cổ điển Việt Nam đã không ngừng nhắc ý, mượn lời của thi nhân Trung Quốc, đời trước hay đương thời, trong thơ của mình hay sao? Kỹ thuật này khác hay không, và nếu khác thì khác như thế nào và khác bao xa, với chuyện Donald Barthelme lấy ý, cắt chữ, mượn câu trong nhật ký của Paul Klee để dựng truyện «Binh Nhì Cơ Giới...»? Hoặc giả có thể chỉ khác ở cái phản ứng (khá khôi hài) của một số độc giả Việt Nam: đầu thế kỷ 20, đám con cháu mất nước bực mình chửi cha ông rần rần là «từ chương trích cú» («đạo văn » = «plagiarism»); ngày nay, có khi cũng chính đám con cháu ấy bỗng dưng giật bắn người khám phá thấy các cụ đã vô cùng thiện nghệ trong cái trò chơi «nhại văn» hay «ngạo văn» = «playgiarism» (13, tr. 230) mà mình cho là mới lạ nhất! Tất cả chỉ khác nhau ở cái ý thức «to play or not to play…» khá mong manh mà thôi (song ai có thể quả quyết rằng các cụ đã không hề hay biết rằng họ cũng đang «chơi»?); để thật công bằng với cha ông, nay chúng ta có nên dựng bàn thờ, trước là xin lỗi, sau nhằm tôn vinh các cụ - dù có hơi muộn màng -, làm những nhà «hậu hiện đại» tiền kiếp chăng?
Thứ ba, thí dụ trên cho thấy các cuộc vận hành ngôn ngữ kiểu Roland Barthes đâu phải chỉ đồng quy nơi độc giả mà còn xuất phát từ tác giảnữa chứ, và nhất định còn hợp lý hơn, bảo đảm hơn. Bởi vì điều chắc chắn là Donald Barthelme đã đọc và cắt, dán nhật ký của Paul Klee vào truyện ngắn của ông; song điều không chắc chút nào là một độc giả thiếu kiến thức về hội họa (dốt cỡ Phạm Trọng Luật chẳng hạn) có thể đoán biết, hiểu và yêu thích kỹ thuật ấy. Nếu «độc giả là kẻ phải hoàn thành tác phẩm», thì tác phẩm sau (của độc giả) có giá trị như thế nào, trong mọi quan hệ (có tình trạng ông viết gà, bà diễn vịt về chủ đích của người viết không; hay hơn hoặc dở hơn về nghệ thuật sáng tác…), so với cái trước (của tác giả)?
Thứ tư, cho tôi trở về với quan hệ giữa «cái biểu đạt» và «cái được biểu đạt» - nghĩa là mối tương quan giữa âm hay từ với ý (khái niệm) trong ngôn ngữ, và giữa hình thức với nội dung (nội dung ở đây không chỉ là cốt truyện, mà là tất cả những gì tác giả muốn biểu đạt: một thế giới quan, một cá tính, một tình cảm, một cảm giác, v. v...) trong văn học. Ở ngôn ngữ, mặc dù Saussure bảo quan hệ trên là độc đoán, Benveniste và các nhà ngữ học sau ông đều cho là nó tất yếu (xem phần trên). Và nếu quả thật tương quan này là độc đoán, thì có lẽ nhà văn trẻ nào đó mà Nathalie Sarraute trích dẫn ở trên đã không phải viết văn với con dao phay bên cạnh, chờ ý nghĩa của câu chữ ló đầu ra để chặt! Tất nhiên, sau đó người ta vẫn có thể tách rời hai thành tố tương lập trên - nhưng lúc ấy chính sự tách rời này mới là độc đoán, và do đó, chỉ có giá trị hạn chế - như trong loại mật mã gián điệp (hạng bét, khi «quạ», «ngỗng», «rùa», «cá» được dùng để chỉ máy bay, tàu chiến, thiết giáp và tàu ngầm chẳng hạn) hoặc trong các ẩn dụ, ngụ ngôn văn học. Trong sáng tác, ở các nhà văn khai mở một thời đại, tương quan trên cũng phải được xem như bao hàm lẫn nhau: một nội dung mới đòi hỏi một hình thức diễn đạt mới (như những phát hiện mới về dòng ý thức đã đẻ ra độc thoại nội tâm chẳng hạn); ngược lại, tôi chưa hề tìm được một phản thí dụ nào (tôi không khẳng định là không thể có trên lý thuyết!) cho thấy nhờ có hình thức mới mà pháthiện ra nội dung mới! Và tất nhiên, về sau người ta cũng vẫn có thể độc đoán tách rời hai yếu tố tương hàm này, song với cái giá phải trả là các kỹ thuật mới đã bớt mới đi nhiều, và lâu dần sẽ trở thành nhàm chán nếu bị lạm dụng .
Cuối cùng, và có lẽ thật thiếu sót nếu tôi quên mình là một độc giả người Việt, và văn chương Việt Nam là văn chương viết bằng tiếng Việt, cho người Việt đọc.
Tất nhiên, chúng ta đời nào cũng có một hai tác giả, do sớm được tế sống làm thần tượng, bỗng thấy mình đã đủ vĩ đại để sáng tác cho cả nhân loại thưởng thức, không cần phải bận tâm tới cái cảm quan tầm thường của đồng bào nữa; với các vị ấy, tôi thành thật chúc họ sớm siêu thoát khỏi nghiệp chướng của tiếng Việt và văn Việt, để sớm viết nổi bằng một ngoại ngữ phổ biến loại tác phẩm sẽ làm vẻ vang cho cả dân tộc.
Với khuynh hướng duy hình thức, mặc dù rất đồng ý rằng chính phần hình thức của các tác phẩm chứ không phải phần nội dung mới là tiêu chuẩn xác định văn học như một lĩnh vực riêng biệt, tôi từ chối chia sẻ quan điểm «nội dung duy nhất của tiểu thuyết là cái hình thức của nó» như ở một số tác giả «hậu hiện đại» (nên cắt bỏ khỏi văn học tất cả những văn nhân triết gia nào, như Shakespeare, Dostoievski, Sartre, v. v... đã trót để cho mặt nội dung của tác phẩm trội hơn phần hình thức chăng?). Nói cách khác, nếu hình thức là điều kiện cần để định nghĩa văn thơ, nó không phải là điều kiện cần và đủ để tạo nên một tác phẩm văn học thực sự có giá trị.
Với những cây bút còn trẻ hoặc còn đủ trẻ để ra khơi, tôi thành thực chúc họ thuận buồm xuôi gió, vì ra khơi bao giờ cũng cần thiết, dù chỉ để biết trời bao la, và biết kinh hãi trước sự nhỏ bé, èo uột, nghèo nàn, lạc hậu của cái ta - tập thể và cá nhân - của mình. Và chắc chắn chúng ta còn phải học hỏi rất nhiều ở Tây Phương, nhất là về kỹ thuật - kể cả kỹ thuật viết lách, cho dù tiếng nói, chữ viết của ta rất khác với ngôn ngữ của họ; nhưng điều tôi không tin nổi là chúng ta có thể «tiến nhanh, tiến mạnh, tiến vững chắc» từ một nền «văn học tiểu nông» lên nền «cộng hoà văn chương thế kỷ 21» chỉ thông qua viện trợ kỹ thuật của «chủ nghĩa hậu hiện đại»!
Với những ai vẫn trăn trở «ta là ai, muốn gì, cần gì»,... tôi thành thật xin kết nghĩa, với niềm tin rằng đấy chính là những câu hỏi căn bản có thể giúp chúng ta tránh được cái bẫy của văn chương tiểu xảo, và vực văn học Việt Nam hải ngoại trỗi dậy. Bởi vì, chẳng lẽ chúng ta không còn gì để nói với nhau hay sao?
Cuối cùng, với tất cả mọi người, tôi xin phép khẳng định một quyết đoán: chắc chắn chúng ta sẽ chẳng đi đến đâu cả, trong mọi lãnh vực, nếu không trao đổi với nhau, và do đó, có lẽ đã đến lúc cần phải xây dựng lại một không gian tranh luận đứng đắn, dù chỉ giới hạn vào địa hạt văn hoá, trên Hợp Lưu hay trên bất cứ một địa bàn nào khác.
2/12/2002
(Hợp Lưu, số 69, 2-3/2003,
Talawas, 26-27/6/2003)
Cập nhật 1/6/2004
*
Chú Thích
(01) Ở đây, tôi muốn nói một sự xin lỗi chân thực. Sau khi bài này xuất hiện trên Talawas, ông Hoàng Ngọc-Tuấn đã gửi thư trách tôi viết sai sự thật và đòi tôi phải công khai xin lỗi ông trên Talawas. Mặt khác, ông Nguyễn Hưng Quốc cũng chê kiến thức văn học của tôi là sai ngay từ căn bản, chỉ tiếc rằng ông không có đủ cả kiên nhẫn lẫn độ lượng để đả thông hộ bằngloại bài giáo khoa mà tôi cần đọc, nên nhường công việc này lại cho Hoàng Ngọc-Tuấn.Song đến khi tôi nhận tranh luận, và cả Hợp Lưu lẫn Talawas đều sẵn sàng cho mượn «sân chơi», thì ông Hoàng Ngọc-Tuấn lại đơn phương rút lui! Dù vậy, để tránh mọi ngộ nhận hoặc xuyên tạc về sau, tôi vẫn gửi cho hai ông và một số văn hữu (tháng 10/2003) bài tôi đã viết cho cuộc tranh luận dự trù: «Minh Giải lại bài «Minh Giải» về Vụ Sáng Chế Tài Liệu Giả» của Hoàng Ngọc-Tuấn. Như vậy, cho đến nay, bài trả lời công khai này chỉ được phổ biến giới hạn giữa các văn hữu trong và ngoài nước có liên hệ trực tiếp đến cuộc tranh luận «Trí Thức - Phản Trí Thức trong Văn Học Việt Nam» nói trên, ban biên tập Hợp Lưu năm 2003 và người chủ biên Talawas, do một quyết định cũng đơn phương, hoàn toàn tự chủ và tự chế từ phía tôi.
(02) Michel Foucault, L’Homme Est-Il Mort?(đối thoại với C. Bonnefoy, 1966), trongDits et Écrits, T. 1: 1954-1968, Paris, Gallimard, 1994, tr. 540-544. «La littérature est le lieu où l’homme ne cesse de disparaître au profit du langage. Où «ça» parle, l’homme n’existe plus» (tr. 544).
(03) Roland Barthes,La Mort de l’Auteur(1968), trongOeuvres Complètes, T. 2: 1966-1973, Paris, Ed. du Seuil, 1994, tr. 491-495. «… Un texte est fait d’écritures multiples, issues de plusieurs cultures et qui entrent les unes avec les autres en dialogue, en parodie, en contestation; mais il y a un lieu où cette multiplicité se rassemble, et ce lieu, ce n’est pas l’auteur, comme on l’a dit jusqu’à présent, c’est le lecteur»… «La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’Auteur» (tr. 495)
(04) Thomas Pavel,Les Utopies Linguistiques, Le Débat = ISSN 0246-2346, số 117, 11-12/2001.
(05) Jean-Jacques Rousseau,Essai sur l'Origine des Langues(1753-1755), Paris, Gallimard, 1990. «Pour émouvoir un jeune cœur, pour repousser un agresseur injuste, la nature dicte des accents, des cris, des plaintes: voilà les plus anciens mots inventés» (tr. 67).
(06) John Langshaw Austin, Quand Dire, C'Est Faire,Paris, Ed. du Seuil, 1970(Nguyên tác: How To Do Things With Words, Oxford, Clarendon Press, 1970).
(07) Dominique Laplane, La Pensée d’Outre Mots, Paris, Les Empêcheurs de Penser en Rond, 1997.
(08) Friedrich Nietzsche, Le Gai Savoir, Paris, Garnier-Flammarion, 2000(Nguyên tác: Die Fröhliche Wissenschaft - «La Gaya Scienza», 1882).
(09) Hoàng Ngọc-Tuấn, Từ các «lý thuyết» chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài và Văn là Người đến đạo đức chuyên nghiệp trong văn chương, VIỆT = ISSN 1440-0375, số 8, tr. 164-212. Dưới tiểu tựa«Văn là người»: một ngộ nhận tai hại khác, ông Hoàng Ngọc-Tuấn viết: «Văn là người» (…) là cách dịch nôm na một câu trích từ bài diễn văn do nhà tự nhiên học người Pháp Georges-Louis Leclerc de Buffon (1707-1788), đọc trước Hàn Lâm Viện Pháp» (…) Nguyên văn của câu này là: «le style est l’homme même» (phong cách chính là con người)…( tr. 174).
(10) Tôi chưa tìm lại được đích xác ở đâu, có thể đây chỉ là một công thức được người đời đặt ra sau để tóm tắt cái ý mà Platon đã phát biểu ở một đoạn văn nổi tiếng trong «Nền Cộng Hoà» («La République», quyển 3, 400d-e):«Nhưng cách thức nói (…) và ngay cả câu chữ không phát sinh từ cá tính của tâm hồn hay sao? (…) Như thế, cái hay của bài văn (…) đến từ tính đơn giản của tâm hồn, (…) từ sự chất phác thật sự của một cá tính hài hoà hai mặt thiện và mỹ» («Mais la manière de dire (…) et les paroles elles mêmes ne dépendent-elles pas du caractère de l' âme?(…)Ainsi l'excellence du discours (…) vient de la simplicité de l'âme, (….) de la simplicité véritable d'un caractère où s'allient la bonté et la beauté»(bản dịch song ngữ của Emile Chambry, Paris, Les Belles Lettres, 1989, tr. 114).
(11) Henri Morier, La Psychologie des Styles, Genève, Georg, 1985.
(12) Buffon, Discours sur le Style, L'Art d’Écrire & Hérault de Séchelles, Visite à Buffon, Parallèle de J.-J. Rousseau et de M. de Buffon, Castelnau-le-Lez, Ed. Climats, 1992. Về văn cách nói chung: «Le style est l'homme même (…), les poètes n'ont pas de style, parce qu'ils sont gênés par la mesure du vers qui fait d'eux des esclaves; aussi quand on vante devant moi un homme, je dis toujours: voyons ses papiers»(tr. 74). Về Rousseau: «Je l'aimais assez; mais lorsque j'ai vu ses «Confessions», j'ai cessé de l'estimer. Son âme m'a révolté, et il m'est arrivé pour Jean-Jacques le contraire de ce qui arrive ordinairement: après sa mort, j'ai commencé à le méestimer» (tr. 61). Và: «(Le style de) Rousseau a tous les défauts de la mauvaise éducation; il a l'interjection, l'exclamation en avant, l'apostrophe continuelle» (p. 74). Về Montesquieu: «Je l'ai beaucoup connu (...), et ce défaut (style trop écourté, manque de développement) tenait à son physique. (...) Il était si vif que la plupart du temps il oublait ce qu'il voulait dire, en sorte qu'il était obligé de se resserrer dans le moindre espace possible»… (tr. 78).
(13) Hoàng Ngọc-Tuấn, Thử Thưởng Thức Một Tác Phẩm Văn Chương Hậu Hiện Đại, Altona, VIỆT = ISSN 1440-0375, số 7, tr. 212-239.
(14) EMCParadigm, Literature Resource Center: Understanding Literature, Grade 10: Unit 8 The Genius Within : Engineer-Private Paul Klee Misplaces.../Donald Barthelme: Test Practice.
(http://www.emcp.com/electronic_resource_centers/listonline.php?GroupID=3637)
(15) Roland Barthes, Dix Raisons d’Écrire (1969), trong Oeuvres Complètes, T. 2: 1966-1973, Paris, Ed. du Seuil, 1994, tr. 541.
(16) Barry Lewis, Postmodernism and Literature, Nguyễn Thị Ngọc Nhung chuyển ngữ, Hoàng Ngọc-Tuấn nhuận sắc, Altona, VIỆT = ISSN 1440-0375, số 7, tr. 150-168.
(17) Nathalie Sarraute, Le Langage dans l'Art du Roman, trong Oeuvres Complètes, Paris, Gallimard, 1996, tr. 1679-1694. «Il n’y a, en effet, pas d’œuvre littéraire, pas d’exemple d’œuvre littéraire, dans laquelle le langage se soutienne par lui-même; dans laquelle le langage soit un langage pur, débarrassé du sens ou ne le fabriquant que comme un sous-produit négligeable. Car – il faut bien s’y resigner – le langage et la signification sont inséparables. Ils ne font qu’un. L’ìdéal (me disait un jeune écrivain) serait d’empêcher le lecteur de s’accrocher à la signification, au signifié. L’idéal serait de briser chaque signification, dès qu’elle se forme, en accolant aux mots, aux phrases, des mots et des phrases ayant des significations sans rapport avec les précédentes, pour arriver à ne rien dire, à ne rien montrer, que le pur langage se suffisant à lui-même. Mais je crois que ce serait peine perdue. Car le lecteur, quoi qu’on fasse, fabrique du sens à partir du langage. Et s’il en est empêché, il abandonne la lecture»... (tr. 1685)
(18) Roland Barthes, Écrivains et Écrivants, trong Essais Critiques, Paris, Ed. du Seuil, 1964, tr. 147-154.
(19)Thực ra, đây là một công thức cực đoan có lẽ chưa được ai thực sự phát biểu, và có thể chỉ xuất phát từ sự tổng hợp các ý kiến đặt hình thức nặng hơn nội dung ở nhiều tác giả, rồi được Nathalie Sarraute trích dẫn theo trí nhớ. Gần gũi nhất với lập trường được nêu lên là khẳng định sau: «Tin rằng nhà tiểu thuyết đã có «cái gì để nói», rồi sau đó mới tìm cách biểu hiện, là nói chuyện ngược đời trầm trọng nhất. Bởi vì, chính nỗi băn khoăn về phong cách, nói «như thế nào», mới tạo thành cái dự án làm nhà văn, nó cũng mờ mịt như mọi dự án nào khác, và sau đó trở thành cái nội dung đáng ngờ của quyển sách» («Croire que le romancier a «quelque chose à dire», et qu’il cherche ensuite comment le dire, représente le plus grave des contresens. Car, c’est précisément ce «comment», cette manière de dire, qui constitue son projet d’écrivain, projet obscur entre tous, et qui sera plus tard le contenu douteux de son livre»). Alain Grobbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Gallimard, 1970, tr. 153.
Phạm Trọng Luật
Nguồn ănmvc. Fr
Kommentar schreiben